Человеческий интерес / Групповая выставка

Стас Багс

Утраты и приобретения

Все уже привыкли, что живописец Александр Дашевский работает и мыслит серийно: его картины структурированы по сериям, — сначала это «Недвижимость», затем были «Бассейны», — теперь, как кажется, появилась новая серия, не имеющая пока определения. Живописный проект, показанный недавно в галерее Anna Nova, складывался постепенно: законченный вид экспозиция приобрела только к закрытию выставки. Из-за этой растянутости во времени выставка так и не смогла стать цельным событием. Даже ее название существовало в трех вариантах — «Индукция», «Частичные утраты», «Умеренная положительная динамика». Перед нами «серия» не столько в художественном смысле, то есть работы с одной темой и сюжетом, сколько в психологическом, — последовательность мыслительных циклов.

О чем же думает художник Дашевский? По его словам, последнее время крепло желание порвать с прямоугольником картины, чтобы выйти из замкнутого пространства, в котором он окружен различными двумерными плоскостями.
Сейчас многие начинающие художники, занятые эксплуатацией полученных знаний и ремесленных навыков, стараются сделать живописное полотно всё больше и всё перфектнее, встав на путь окончательного превращения картины в товарный объект. Мода на живопись, возникающая начиная с 1980-х волнообразно, дает шанс далеко не всем: многочисленные выпускники художественных вузов советского образца, с нетерпением ожидающие своего реванша, обычно не понимают устройства современного искусства. В сегменте «актуальной живописи» уже давно сложился свой канон, легко описываемый словами: это большеформатная живопись акрилом, в меру «фузистая» (в чем видится четко просчитанная имитация ярости абстрактного экспрессионизма и мистерий Поллока), — сейчас такие художники возникают по «китайской модели» как из инкубатора.
Наоборот, Дашевский делает все, чтобы отказаться от картины, и в этом он пока одинок, что может заставить пристальнее присматриваться к его попыткам. Вместо того, чтобы по-провинциальному догонять художественную моду, как делает большинство местных художников, он вступает с ней в клинч. Дашевский из тех художников, кто чутко улавливает актуальные веяния, и к таким относится желание проблематизировать картинную форму.
Отрицая (конечно, далеко не впервые в истории искусства) картину как «окно в мир», делая все для борьбы с ней, в новых работах художник парадоксальным образом дает возможность и предлагает зрителю войти в них. При этом слово «картина» применить к этим произведениям сложно, — они в такой же степени объекты.

Обычно, уходя от прямоугольника холста в сторону объекта, художники уничтожают в работах живопись как носитель смысла: разрывается непрерывная и связная живописная материя, пробивается или ломается сам холст. В результате главную роль начинает играть совсем не живопись, а реальные или семантические разломы (примеров много — от коллажей Пикассо до продырявленных холстов Лючио Фонтаны). У Дашевского борьба с картиной имеет своей целью, наоборот, усиление качеств живописи, которые выходят на первый план.
В деле эмансипации живописи от картины у Дашевского нашлись предшественники. Прежде всего, эти темы разработаны в барокко XVI – XVII веках, и как раз оттуда — фигурные подрамники новых работ. Но в истории искусства ближайшего времени аналогий тому, что пытается предпринять художник, не так уж много. Можно вспомнить работы авторов круга московского концептуализма Светланы и Игоря Копыстянских, которые сооружают из холстов объекты, правда, совершенно с другой целью и интонацией. Еще один современный художник, тоже не удовлетворенный картинной формой, — Дмитрий Гутов. Он использует барочный принцип анаморфозы — изображения, складывающегося в целое с определенной точки, — в своих последних проектах из гнутого металла.
Дашевский тоже строит свои картины как анаморфозы, но несколько по-другому. Если, помня уроки классической живописи, попытаться нарисовать перспективную схему его работ, то точек схождения оказывается множество, и они не привязаны к геометрическому центру. Поэтому картина начинает сильно меняться в зависимости от угла зрения. Не зря вспоминается «Христос и грешница» Поленова с все время идущим на зрителя осликом — живопись Дашевского местами близка академическому иллюзионизму.

В проходном зале галереи на первом этаже висит одна из самых сильных, на мой взгляд, работ выставки. На ней написана лестница, но за счет сложной фигурной «вырезанной» формы эта вещь не просто изображает лестницу, а отчасти ею является. Сначала кажется, что каждый марш лестницы показан художником с немного разного ракурса, но затем становится понятно, что он накладывает яркие контрастные тени под углами, какие невозможны в реальности: как если бы работа писалась на пленэре при разном положении солнца, с промежутками, изменяющими освещение. Так передается эффект подъема по ступеням и буквально диктуется его ритм, который резко обрывается у верхнего края работы. Художник не дает зрительской рецепции «развернуться», останавливаясь в самом интересном месте. Он оставляет пытливого зрителя с ощущением солнечного, и должно быть жаркого дня, и невысказанным вопросом «а что там?». Какой вид открывается с верхних ступеней лестницы — художник предлагает зрителю самому понять ограниченность картины и побороть ее в себе. В конечном итоге, через это под сомнение ставится картина мира. Понятно, что таким образом Дашевский всего-навсего выполняет предназначение всякого настоящего искусства.

Другая работа — фигура мужчины с портфелем, идущего на зрителя. Фигура вырезана из пространства, сильная светотень, как будто из просторного окна, прочерчивает на ней диагональ, но самого окна нет. Художник не потрафляет привычному зрительскому желанию живописных красот, а наоборот, очень сдержан. Рисуя персонажа с пакетом в руке, он занят передачей фактуры и складок полиэтиленового мешка, и этого художнику достаточно, — тень от пакета он располагает в области зрительских представлений.
Работу, на которой изображена женщина, идущая навстречу залитому огнями вечернему пейзажу сквозь трубу, можно считать символичной для всей выставки. Женская фигура выполнена почти монохромно: наряженная художником неброско и скромно, почти нищенски, героиня пригибается, входя в трубу и, видимо, убыстряя шаг. Впереди на другом конце этой трубы ее ждет нечто вроде ресторана на берегу озера (или может там какой-то гребной клуб). Проще всего было бы сказать, что художник изображает посмертный момент, как он описывается в известных всем книгах Раймонда Моуди, — полет через трубу к источнику света. Но Дашевский не изъясняется символами и не уходит от решения исключительно живописных задач. В этой работе он снова предлагает зрителю заглянуть за край картины. Сделать это можно, полностью слившись с героиней работы, то есть встав почти за спиной у изображенной женщины. Художник снова прибегает к обману перспективы: точка схода в работе находится сильно левее геометрического центра, так что смотреть на холст надо слева под очень острым углом. В том, что видимой глазом целью путешествия будет постройка обожаемого художником советского модернизма 1960 — 70-х годов, есть много иронии над современностью. На том конце трубы, диаметром и цветом очень напоминающей нефтяную, мы попадем в шестидесятые? http://art1.ru/art/utraty-i-priobreteniya/

Павел Герасименко

Источник: Art1.ru