Андрей Кузькин: «говорить от первого лица»
Во фразе «Я еще жив», положенной Андреем Кузькиным в основу нескольких своих работ, значимо каждое из образующих ее трех слов. Наречие «еще» заостряет обращенность этого высказывания к актуальности настоящего момента и при этом несет в себе указание на его обреченность в этот же самый момент содержательно исчерпаться, что, впрочем, незамедлительно возвращает его в актуальность, чтобы вновь сделаться минувшим. Наряду с этим «еще», актуализируя момент настоящего, отрывает его от прошлого, чтобы, реализовавшись в текущем моменте, уйти в это прошлое, от которого вновь незамедлительно отслаивается настоящее. Следовательно, как таковое настоящее возможно только в том случае, если оно несет в себе другую темпоральность, или, иными словами, настоящее становится видимым, когда просматривается динамика его становления и исхода. Быть в современности — как настаивал Джорджо Агамбен — можно только в том случае, если смотришь на нее со стороны.
Понимание собственной актуальности как автора у Кузькина не означает слепого следования художественным и идейным трендам. С феноменом современности он работает опробованными художественными средствами (даже мотто «Я еще жив» было позаимствовано им из художественной классики ХХ века). Для него, в противоречии с модернистской эстетикой, быть в современности не предполагает создания нового языка — так как в этом случае высказывание является обращенным в будущее и лишается адекватности настоящему моменту. Адекватность же момегнту для Кузькина означает, что высказывание должно быть адресовано именно этому моменту, а не какому-либо из предыдущих, поскольку в этом случае оно больше не считывается как современное и, следовательно, перестает быть высказыванием. По этой же причине, отказываясь от безоглядной устремленности в будущее, он чурается и такой же безоглядной ретроспекции. Постмодернистская игра с языком искусства ему глубоко чужда.
Да, собственно, и не художественная современность интересует Андрея Кузькина, а его личное в современности присутствие. «Я» — причем не художника, а человека — есть и предмет, и средство его работы. Именно это имел он в виду, обронив, что «говорит от первого лица». Но чтобы «Я» явило себя в своей подлинности, надо избавиться от всех внешних определений и классификаций, которые выдают себя за его сокровенную суть. Надо отречься от своей социальной истории и статуса, от личных вещей и привычек, от всего, что есть не жизнь, а ее пассивные и инертные обстоятельства. Человек в этой перспективе обретает свободу воли, которая, чтобы не попасть вновь под контроль социальных детерминант, не должна выходить за пределы жестов указания на сам факт своего присутствия в жизни и, находясь в этих пределах, должна быть отдана непрестанному созиданию собственного «Я». «Человек — как настаивал Жан-Поль Сартр, — это будущее человека». Именно такой логике и подчиняется проект «Я еще жив», как и вся поэтика Андрея Кузькина.
Принципиальным для Кузькина является и то, что живое присутствие в жизни предполагает укорененность в конкретности ее наличного бытия. Поэтому он не мыслит умозрительными абстракциями и не усматривает ценность мысли в ней самой. Мышление Кузькина узнает себя в том, что Бертольд Брехт называл «грубой мыслью» («Plumpes Denken») — в мысли, глубоко причастной правде жизни, народным устоям, в мысли перформативной, т.е. сращенной с действием. «Грубым» является и материал его созданных из хлебного мякиша экспрессивных скульптур — ведь хлеб субстанционален жизни, ведь лепка из мякиша суть народная практика, а вылепленный из этого материала объект значим не столько сам по себе, сколько означенным здесь является процесс его производства. И он, действительно, значим, так как, позаимствованная из практик российских тюрем, лепка из мякиша не принадлежит к искусству как автономной и высокой сфере. Напротив, такая практика, привнесенная в художественный контекст, профанирует его в том смысле, какой вкладывал в это понятие Джорджо Агамбен — искусство десакрализуется, выходит из сферы избранного культурного и рыночного потребления.
И, чтобы непреодоленная объектность этих работ, как и непреодоленность их институциональной репрезентации не вводила в заблуждение, Кузькин их повторно профанирует, используя прием, который вновь вызывает в памяти практику и теорию Брехта — «эффект отчуждения» («Verfremdungseffekt»). Как в «эпическом театре», действие в котором намеренно прерывалось, нарушая художественную условность театрального зрелища, так и у Кузькина: его скульптурные объекты могут экспонироваться вместе с документацией его акций. В одной из них он лепит мякишные фигурки вместе с заключенными красноярского СИЗО («Люди», 2011), а в другой он продает их в подземном переходе под Каширским шоссе «за цену, которую предложат сами покупатели» («И Чубайс», 2012). Отсюда инфраструктура искусства, гарантирующая работам художественный статус, оказывается не приоритетным, а лишь одним из возможных контекстов их бытования. Отчужденное, прошедшее через профанацию произведение возвращается в сферу человеческого пользования, возвращается в жизнь.
Так, подобно тому, как освобождает Кузькин свое Я от всего, что не есть жизнь, то же он проделывает и со своими работами. Ведь Я и его творение не могут пребывать в разных измерениях: автор для Кузькина неотделим от своего творчества. Именно это наделяет его правом говорить от имени жизни и, выйдя из замкнутого кружка посвященных, приобщиться к традиции паррезии — пришедшей к нам из древнегреческой полисной демократии, лишенной риторических ухищрений, идущей из народных толщь, прочувственно искренней, прямой и бесстрашной публичной речи. Эта речь, слетающая с острия актуальности, призвана напоминать, что настоящее и его несовершенства суть производное от прошлого с его ложью и страхом, как и призвана она мобилизовывать надеждой на лучшее будущее, которая есть единственное, что может служить оправданием «здесь-и-сейчас» («Дар забвения или Формула пустого мира», 2019).
Виктор Мизиано
