Конечно, это не документальное кино. Это постановка: гастарбайтеры с удовольствием исполняют роли, которые им объяснил художник, и получают за это какие-то небольшие деньги, наверное. Но сознание этого только еще раз запутывает нас: а разве в обыденной жизни эти люди не выполняют навязанную им работу за деньги? А сами мы — разве не так же продаем свое время и умения за зарплату? Да и сам художник разве не в той же ситуации (Хаим Сокол живет в России, но гражданство у него израильское, — то есть он тоже гастарбайтер)? И кто из нас свободнее? И чем эта свобода определяется? Так что, даже делая с виду социальный проект про наемный труд и ущемление прав, Сокол продолжает быть меланхоликом, интересующимся фундаментальными основами морали. Какой ярлык к нему ни прилепи: хоть красную звезду, хоть черное знамя анархии, — он все равно останется философом.
Анна Матвеева, арт-критик
Свобода как коррупция: художник и homo sacer Хаим Сокол сделал проект «Амбивалентность» в сотрудничестве с рабочими из Кыргызстана — гастарбайтерами и нелегальными иммигрантами. (Сам художник, живущий в Москве с израильским паспортом, юридически тоже является гастарбайтером.)
Это сотрудничество напряжено множеством полярных смыслов, которые проявляются в проекте и растягивают тело проекта как невозможный скелет, изоморф современности.
«Амбивалентность» можно читать как продолжение в другом медиуме его, Сокола, прежней практики историзации травмы — практики изъятий из реальности материалов, кодов, образов, изъятий из истории самого материала истории и создания произведения как зияния или метафоры зияния. Сокол, как последовательный беньяминовец, продолжает поиски исторической природы нашей субъективности. Только теперь он работает не с предметностью, а с людьми, исключенными из истории. В современной России таким невидимым исключением становятся гастарбайтеры — нелегальный товар тотального рынка, люди, изъятые из социального порядка специфическим рыночным режимом зрения. Важный для Хаима Сокола философ Джорджо Агамбен подсказывает ему категории для описания этой чудовищной ситуации. «Голая жизнь» оказывается невидимым следствием современного рынка (подобно тому, как невидимость Холокоста была следствием определенной дисциплины зрения, оптического режима власти, — эта аналогия уже артикулирована художником в предыдущих проектах).
Возможно, ключевой парадокс нового проекта Хаима Сокола заключен в том, что позиция, которую зритель считывает как персональную, представляет собой позицию историческую, — и амбивалентность этого взгляда художника на современность (взгляда в горизонте истории) утверждают сами персонажи и множественность их реакций гораздо более убедительно, чем историческая рефлексия, встроенная в саму структуру артистической оптики. В попытке освободиться от оптики тотальности он захватывает стратегии экономического патернализма, подрывая их смыслами сопротивления. На уровне материала это проявляется в резком контрасте камеры и сценария, звука и изображения. Документальная камера обманывает зрителя отождествлением с оптикой власти, но постановочный игровой сюжет как навязанный способ отстранения деконструирует эту оптику и разоблачает механизмы контроля изнутри самой ситуации. Во всех его представленных на выставке видео моделируется несколько сюрреалистическая ситуация, в которой художник и рабочие-мигранты играют самих себя. В качестве актеров самих себя они обнажают собственную жизненную ситуацию естественнее и точнее, чем в документальном кино. В результате этого эксперимента даже у равнодушного зрителя рождаются болезненно острые вопросы к художнику и к искусству, и художник не боится их услышать.
В своем видео «Уроки революции» он разучивает с гастарбайтерами революционный гимн «Смело, товарищи, в ногу», но одновременно напоминает, что этот гимн был нацистским маршем в середине 30-х. Его подрывная работа направлена на осознание рабочими своего положения, на инсталлирование в их разум идеи освобождения, которая одновременно дискредитируется контекстом. Художник нанимает гастарбайтеров для выполнения упражнения в революционном сопротивлении, и рабочие пассивно сопротивляются энтузиазму художника. Двойственность этой ситуации ставит под вопрос волю к освобождению, которой заряжено любое активистское действие. Сюжетным центром проекта становятся два видео, они экспонируются одновременно — соответственно, принятие присяги и бросание «оружия», рабочих инструментов, — отсылающих к разным полюсам монументальной идеологической конструкции вроде «долга перед родиной». В «Присяге» его герои клянутся в верности супрематизму, Хаим Сокол говорит о захвате верности языками власти. Бросание лопат как оружия узнается как празднование освобождения, но остается непонятным контекст этого жеста — идет ли речь о поверженных фашистах или о воинах-освободителях, о победивших или побежденных? Оба видео предъявляют нам символические жесты — первый связан с началом намерения, второй с его завершением и исчерпанием. Оба видео разворачивают перед зрителем сюрреалистическую драму языка в утраченном контексте, социальном и историческом, соответственно.
Релятивистский взгляд как актуальная оптика современности последовательно утверждается в экспозиционном пространстве. Видео с киргизскими рабочими в римских тогах отсылает к обнаженной отчужденности Homo Sacer Агамбена, реинактмент фрагмента голливудского фильма 1960 года «Спартак» сообщает о спектакулярности любой современной трагедии, попадающей в социальное пространство. Между двумя видео стоят инсталляции арок Тита, построенных римлянами в честь завоевания Иерусалима и разрушения храма. В своем тщательно выстроенном проекте Хаим Сокол не скрывает той почти непристойной манипуляции, которая и позволяет нам видеть то, что мы не могли и не хотели видеть.
Этична или познавательна эта ситуация? является ли она эстетической или политической? экономической или психологической? исторической или локальной, московской? В каких категориях она вообще может быть описана? Как вообще говорить о том, что невозможно описать целиком, и как видеть то, что само является следствием определенного способа видеть?
