Картина больше не может быть «окном» — ни в «реальность», ни в «иные миры», ни в «переживание художника», ни в «смысловое пространство». Она не открывает нечто в своей «глубине», в иллюзорном «третьем измерении», а, напротив, скрывает, заслоняет — становится ставнями на распахнутом некогда окне — становится ширмой. Хотя, возможно, ширма эта ничего не утаивает от нас, а прячет, оберегает от чего-то нас самих, «по эту сторону» кулис. И вместо желанной «глубины» — складки поверхности, которые не исчезают полностью, даже когда ширма расправлена.
Юрий Александров
Курбе и Пуссен, Хармс и Олейников, советская детская книга и поп-арт, — всё вперемешку, но легко считываемое: как если бы мы быстро-быстро листали книгу и образы с картинок смещались в нашем сознании со страницы на страницу. Наслоение визуальных рядов и нарративных смыслов не столько заумно, сколько живописно. И в этом отношении это очень питерское искусство: здесь не любят слово в его чистом, концептуальном виде, но отлично управляются с ним, соорудив соответствующую живописную раму, ширму.
Кира Долина, арт-критик
Юрий Александров назвал свою новую выставку «Ширма».
Как оно и есть — выставлены складные, не очень-то ладные — чай, не краснодеревщик! — конструкции, на которые набивается холст, по которому художник и пишет. Вообще-то в словарях арго и в старых советских милицейских фильмах есть такой термин — ширмач. То есть тип, который отвлекает тебя каким-нибудь предметом или трюком — ширмой то есть, а в это время делает свои темные делишки. Александрову важны ширмы в их прямом предназначении — что-то ими отгораживать, даже — скрывать. Нечто подобное он проделывает уже давно с псевдонимами — прячется за какими-то несолидными именами и чуть ли не творческими коллективами. Ценит Александров в ширмах и возможность их складывать — как будто ничего и не было. Но и воровской термин к нему вполне применим: отгораживая своё, он вполне может стянуть чужое.
При таких вредных привычках Александров — вполне себе культурный питерский иллюстратор. Более того, один из последних просвещенных наших иллюстраторов: вполне способный к концептуальным играм типа «Это — не трубка» Магритта-Фуко, он не может себе отказать и в старомодном щегольском эстетизме шрифтовых композиций. Потому — из-за тщательно скрываемого эстетства — и называю его иллюстратором, а не дизайнером.
Буквальность противоречит аллегоричности, последняя неожиданно обретает суггестию эротической открытки - так устроена образность Александрова. Он не только пишет на ширмах, ширмы он ставит и между различными планами своих произведений: концептуальным, нарративным, собственно изобразительными. Или вот работа, которую я бы назвал «Эго»: какая-то крайне-северная среда — снега, олени в упряжке и оленята сами по себе, что-то вроде яранги. И, внутри, за откинутым пологом из оленьей шкуры — роскошная женщина из порножурнала (или из порножурнала, апроприированного поп-артом, например, Т. Вессельманом), с вибратором.
Да, Александров в качестве агентов охотно использует красоток. Не pin-up girls, а самых что ни на есть порнодевушек. Его конек — их тотальная отделенность от среды. Но — не только. В «Венгерской теме в еврейском искусстве» многое намешано: многодетная семья, галдящие дети чем только ни занимаются, и только один ребенок самозабвенно раскрашивает некую картинку с всё той же порноагентессой. Итак, вот примерная структура образности Александрова. Некий реальный, даже бытовой импульс, для него важный и охотно акцентируемый в вербальном пересказе. Далее — что-то «из литературы», в то же время имеющее уже узнаваемую визуальную форму (апробированную в учебнике, пособии, иллюстрации и пр.) — например, мускусная крыса Чучундра «от Киплинга» из той же «Аркадии». Затем возможен новый акцент на реальности, всамделишности: на дне идиллической речки «из детства» затоплено всевозможное вооружение, оставшееся «от войны». И это — реалии дачных мест под Ленинградом времен нашего с художником детства. Но Александров не был бы Александровым, если бы не вывел ещё один план: «архитектура» захоронений всей этой военной техники отсылает к руинам Пуссена. Зачем столько ширм, перегородок, обманок? Для чего художник шифруется, заметает следы, нагромождает планы-опосредования?
Художник, делая отвлекающие пассы, вполне способен стянуть чужое. Причем какое чужое — ощущение ясности, разумности картинки мира!
Значит, Александров из породы русских абсурдистов в их последовательности: юродивых, заумников, обэриутов, концептуалистов, медгерменевтов?
В какой-то степени — несомненно. Но и тут нужны дефиниции. Для одних абсурдизм носил (носит) игровой или инструментальный характер. Так алогизм и заумь Малевича находятся в причинно-следственной связи с последующим торжеством логики супрематизма. Для других (Хармса, Олейникова) он был неизбывной частью жизни, вплоть до бытовой её стороны. Мне кажется, Александров принадлежит к последним. Как-то не вяжется понятие игра с тем, что он делает. Ширма — это всё-таки отгораживание личного, эмоционально-пространственное обустройство жизни. В этом обустройстве важен элемент биографичности, документальности. Несколько ширм — приостановка потока восприятия, перезагрузка механизмов перцепции. То есть пауза в накатанных коммуникациях жизни. Юрий Александров как художник рождается в этих паузах, артикулирует их. Конечно, ширмы могут опрокинуть. У него даже есть специальная работа «Входящие»: рвущиеся вперед герои с несомненно классицизирующей родословной. Они-то затопчут, снесут любые ширмы. Кроме той, на которой изображены. Так что Александров может быть спокоен за свои паузы — собственно, аккумуляторы образности.
Юрий Александров, при том, что он на виду у критики и музеев, — ещё недооцененный, недовостребованный в должной мере художник. Всё по правилам — репрезентация и самое восприятия искусства интровертов, путаников, самошифровщиков затруднены. Со слишком многих носителей происходит сканирование — с ширм, экранов, зеркал, подростковых «стыдных» журналов и семейных чинных фотографий. Зато каков ресурс неожиданностей... На то и ширмы.