У близорукости есть одна положительная сторона. Это физическое умение глаза всмотреться в мельчайшую деталь. Снявшему очки открывается мир, недоступный обычному человеку. Глазами он погружается в тончайшие подробности фактуры, в свойства материала, находящегося перед его глазами. Он видит молекулы и атомы, которые складываются в тайные знаки, неведомые нормальному зрению. Он способен наблюдать движение времени, действующего на микроуровнях вещества. Разрушительное по своей природе, время стирает вещество, неизбежно уничтожает его. Хаим Сокол часто ставит время первым в список художественных техник, в которых выполняет работы. Художник словно лишь дополняет работу времени, принимая его (состоявшееся) творчество как неизбежную данность.
О времени нельзя сказать что-либо определенное. Подобно близорукости, времени не существует, ибо оно не факт, а обстоятельство, само создающее условия для существования, в случае с близорукостью – зрительную перспективу. Встраиваясь в эту перспективу, Хаим Сокол смотрит на окружающие его вещи, находя в них знаки и символы, свидетельствующие о незаметном творчестве времени. Фактически он работает с создаваемой временем пустотой, вновь и вновь пытаясь очертить ее границы по отброшенным временем материальными остаткам. Они тронуты ржавчиной и сединой, тлением и скорбью. Хаим Сокол создает искусство про бытие, прочувствованное как «присутствие» и пойманное как след от протекшего времени. Искусство не уходит от жизни, воспаряя к далекому идеалу, а, напротив, возвращается в ее глубины, всматривается в приметы пространства, в которых время незримо реализует жизнь.
Подобная практика обычно увлекает художника в мифотворчество. Это самый простой путь. Увлекшись найденными образами, он создает то, что потом называют «миром художника» – систему образов, в которой обитают увиденные/выдуманные им странные существа. Хаим Сокол идет вспять: он не выдумывает новое, а вызывает к жизни забытое, понимаемое им как наиболее существенное. Он честнее: повествует лишь о том, что увидел и осознал, не изобретает ничего лишнего. Его найденные объекты поражают именно своей подлинностью. Они доработаны художником, который выступает в тандеме со временем: где кончилась работа Времени, а где началось мастерство Сокола – почти всегда непонятно. В игре по таким правилам мастерство состоит в умении остановить время в тот момент, когда оно продуцировало формулу – любви, скорби, и т.д. Выискивание формул через всматривание оборачивается неизбежной работой со смыслами, за которые отвечать уже не времени, а человеку. Концентрация на простом материальном остатке – каракулевой шубе, стираных кальсонах, картонном фотоальбоме – вызывает совсем другие смыслы: бытовые, домашние. Что такое все эти смыслы? Откуда они берутся и куда уходят? Сокол видит все эти предметы в парадоксальном свете, чем, кажется лишь запутывает следы времени.
В его творчестве освоение материала происходит через одомашнивание: обнаружив очередной островок воспоминаний, художник обживает его, стремится всмотреться в суть, очищенную от материальной шелухи. Близорукость тематизируется им как условие этого всматривания, как средство, как жанр, в котором выдержана вся выставка. Именно поэтому форма зрения становится ее ключевой темой. Мастерство измеряется умением восстановить максимум смысла по минимуму материального остатка. Восстановить Адама Кадмона по пятнышку на коже.
Параллельно развивается тема памяти. Сколь бы неприглядными ни казались на первый взгляд доработанные редимейды Хаима Сокола, их основной месседж очевиден: все они пережили и переживут людей. Время состарило и изуродовало эти предметы, когда-то составлявшие предмет гордости, радости, наслаждения, превратив их в «материальные остатки», насыщенные воспоминаниями. Время проваливается через дырки ржавчины, через траченности меха, но все равно одерживает победу. Художник-археолог пристально изучил предметы в поисках утраченных смыслов, реконструируя близорукость как археологию ожиданий и упоений.
Дмитрий Озерков
